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論生態批評的闡釋方法——以新世紀中國小説為例
來源:《中國文學批評》 | 雷鳴  2021年01月29日09:19

摘要:“生態批評”作為一種文學批評的方法,除了探討文學中“人與自然”的關係外,還須揭示文學對生態危機根源的探尋,但目前多數文學研究者對生態批評方法的運用,僅止於探討文學如何書寫“人與自然”的關係。生態危機的深層原因在於人的價值危機、精神生態危機,更深層面的是“現代性”文化、制度的危機。故以生態批評作為闡釋方法時,除分析文學對“人與自然”關係書寫的同時,還應探析其對現代性的反思與批判話語。新世紀以來的中國小説呈現以下價值取向:批判慾望,拷問、質疑人的主體性;對以工業文明與科技崇拜為標誌的現代化發展模式的反思;自然返魅、呼喚自然神性;對新型生態人的形塑,這些都顯明地呈示着對現代性的反思與批判姿態,也是對生態危機發生的深層原因的揭示。

關鍵詞:生態批評 當代小説 闡釋方法 現代性反思

 

關於“生態批評”(Ecocriticism)的內涵,本文認可王諾的説法,並以此作為本文闡釋的邏輯起點。王諾認為:“生態批評是在生態主義、特別是生態整體主義思想指導下探討文學與自然之關係的文學批評。它要揭示文學作品所反映出來的生態危機之思想文化根源,同時也要探索文學的生態審美及其藝術表現。”不難看出,生態批評不但要探析文本如何書寫“人與自然”的關係,還須揭示文本是如何觸摸生態危機發生的深層原因。

但目前研究者對文學的生態批評闡釋,通常路徑只是探究文本如何書寫“人與自然”的關係,從而挖掘文本所體現的生態思想。這樣的闡釋路徑沒錯,也很有意義。然而,當以生態批評方法闡釋文本時,僅拘囿於探掘文本如何表現“人與自然”的關係,難免皮相與殘缺,也會掩蓋作家對生態危機發生深層原因的思考。

生態危機的內在根源不完全是“人與自然”關係的危機,而在於人的價值危機、精神生態危機,更深層面的是“現代性”文化、制度的危機。如安東尼·吉登斯説:“粗略一看,我們今天所面對的生態危險似乎與前現代時期所遭遇的自然災害相類似。然而,一比較差異就非常明顯了。生態威脅是社會地組織起來的結果,是通過工業主義對物質世界的影響得以構築起來的。它們就是我所説的由於現代性到來而引入的一種新的風險景象(risk profile)”。

以這次猝不及防的新冠疫情為例,雖然病毒來自何處,目前還沒有定論,但也進一步引發了“人與自然”關係的討論。為何總有人非法獵捕、交易、食用野生動物?從表層上看,這是“人與自然”關係嚴重不和的表現。深究之,“人與自然”之所以失和,其實是我們現代人的價值信仰、生存方式、生活方式等因素的合力引致的,如慾望、利益驅動、炫耀性消費、盲目崇拜科學與理性,對自然失去敬畏之心,而這些恰是現代性表徵的多重維度。

基於此,生態批評的闡釋方法,除分析文學中的“人與自然”關係書寫的維度之外,還應從文本所包含的現代性批判與反思維度切入,探究文本對生態危機發生深層原因的思考。本文試以21世紀近20年中國的小説為例,對生態批評的方法作一次文本批評實踐,以求教於方家。

一、批判以慾望為表徵的人類主體性‍

顯見的事實是,嚴重的生態危機之所以發生,其中一個很重要的原因,緣於現代人為了滿足自己的各種慾望,無休止地向自然索取的殘酷現實。如弗羅姆指出:佔有慾“使我們無視這樣一個事實,即自然寶藏是有限的,終有一天會消耗殆盡的”。

新世紀不少小説揭示着人性慾望的無休止膨脹。在京夫的《鹿鳴》中,人們為了口腹之慾,防風固沙的髮菜被一掘而光;為了換取更多金錢,一夜暴富,偷獵藏羚羊成為首選的發財捷徑。杜光輝的《哦,我的可可西里》中的王勇剛,為攫取財富,組織人大規模地在可可西里開採金礦、偷獵藏羚羊。陳應松的《松鴉為什麼鳴叫》中的團政委轉業時帶走了整車的香柏傢俱和五斤麝香,而這五斤麝香要射殺百隻香獐。還有他的《豹子最後的舞蹈》,以豹子為敍述視角,展示了人的貪慾導致動物家族的滅絕。伐木隊伍在山上用套子和槍口搜尋着山上的熊、野豬、豪豬等。朗確的《最後的鹿園》中,因為錢的誘惑,弄嘎寨的男人幾乎不再碰鋤頭,不再下田勞動,而是白天帶着獵狗往樹林裏鑽,瘋狂獵殺碰到的各類動物。葉楠的《背棄山野》中,“他”為了換錢,給自己的女人買首飾、衣物,不惜破壞與山裏猴羣的親善友情,設陷阱捕猴。孫正連的《洪荒》也呈現了人的貪婪導致大量狼被捕殺的慘境,小説中的張三得知小狼崽能賣到兩萬元,在利益驅動下,從狼窩裏偷狼崽子賣錢。趙劍平的《獺祭》因為獺的皮能賣錢、肝能治病,渾身是寶,人的貪慾便成了輪番砍向獺的屠刀。

不難發現,在這些作品中,現代人的慾望幾乎就是一個晦暗不明、深不見底的潘多拉魔盒,釋放出來的惡魔,猙獰殘酷地吞噬着自然,生態破壞的直接黑手就是魔鬼般的慾望。梭羅曾對這種慾望膨脹的人有過生動描繪:“他習慣於殘忍地攫取東西,手指已經像彎曲的鷹爪……他只想到了金錢的價值;他的存在就詛咒了全部湖岸,他竭盡了湖邊的土地,大約還要竭澤而漁呢……他甚至為了湖底的污泥可以賣錢,寧願淘幹湖水……他的田園處處標明瞭價格,他可以把風景,甚至可以把上帝都拿到市場上去拍賣,如果這些可以給予他一些利益;他到市場上去就是為了他那個上帝。”的確,無止境的慾望掣動人們把自然一步一步地推向毀滅的深淵。

人類緣何有着無止境的慾望追求?這其實是一個現代性的問題。人成為主體,是自啓蒙運動以來的“現代性”之核心命題,可以説,人的主體性就是現代性的靈魂。近代哲學之父笛卡爾首先開啓了“我思故我在”的主體性轉向,通過康德實現了主體的“人為自然立法”“人為道德立法”,經黑格爾的自我意識到“絕對精神”的辯證運動,最終實現主體主義的自我完成,主體性精神大獲全勝,發展到巔峯。人成為世界的唯一主體,成了新的上帝,世界是為人的存在,正如普羅泰戈拉所説“人是萬物的尺度,是存在者存在的尺度,也是不存在者不存在的尺度”,在人的主體性話語體系中,人性高於神性,人的一切需要包括物質需要和精神需要、生理要求和情感需求都是合理的,是應該得到尊重與滿足的。

從14世紀的文藝復興運動,反對封建專制與宗教矇昧,高揚人性;中經宗教改革運動,沖決禁慾主義、主張個人世俗生活的幸福;到18世紀的啓蒙運動,主張個人主義價值觀。不難看出,慾望一開始即被賦予了現代性的內涵,對慾望的肯定是通向現代個體自由與解放的必由之路,對慾望的渴求與表達,構成了現代性發生學意義上的一個重要維度。

這一點在中國現當代文學中表現得極為明顯,譬如五四新文學,由啓蒙理性所激起的“個性解放”,時常表現為慾望的衝動與釋放。創造社成員在20世紀20年代初期大肆標舉慾望本能,如郁達夫的作品《沉淪》《茫茫夜》等,就常把個體慾望的坦白宣示與傷時憂國的情緒結合起來。在新時期,啓蒙又重新成為文學的主題,啓蒙理性與慾望再次處在同一位置,對歷史與生活予以拷問。不少小説以慾望來喻證對“人”的主體性之關切,如張潔的《愛,是不能忘記的》、張賢亮的《男人的一半是女人》,都把人的慾望作為健康的人性內容,作為對荒唐時世的一個抗議。自20世紀80年代末以降,中國文學日益退守到“日常生活”,從“新寫實”到“新生代”,還有女性寫作,均在“日常生活”的私人空間中,窺視或遙望來自庸常生活的慾望流動。總之,在追求現代性的歷史語境中,中國文學對慾望的表述,大多與啓蒙的現代性目標是共謀合契的:慾望的突圍與張揚,一度被視為對主體意志的自由追求;對慾望的肯定與釋放,通常是作為人之主體性確證的重要維度來考量的。

但隨着慾望話語在現代時期漸漸合法化乃至極度膨脹,而成為社會的核心邏輯,正如伊格爾頓所説,“以普遍的個體佔有形式的貪慾正在變成時代的秩序、統治的意識形態和主導的社會實踐”。此時,慾望的意義建構由朝向主體確立的現代性事件漸漸衍化為拆解主體性的後現代事件,慾望的建構性更多地沉淪為慾望的破壞解構性。面對嚴重的生態危機,上述一些小説對曾經作為人之主體性建構維度的慾望表現出否定與批判:正是慾望的恣肆與放縱,導致了日益嚴重的生態危機,作為人之主體性維度的慾望,帶來的是人類家園被毀的圖景。

慾望的膨脹不僅傷害自然,而且人的慾望化實現,就是人的本質不斷異化的過程,導致人在慾望的渦旋中沉淪消亡。正如繆爾所説,“利令智昏的人們像塵封的鐘表,汲汲於功名富貴,也許他們所得很多,但他們不再擁有自我。”張抗抗的《沙暴》展示了人因為被慾望所俘,最終走上破壞生態之路,辛建生當年插隊內蒙古草原,多年來一直為過去的獵殺行為而後悔,但現實富麗生活的誘惑,對金錢的渴求,使他又重新拿起了獵槍。哲夫的《天獵》中的喬老騰為了發財的慾望,土法煉焦,致使家鄉生態環境惡劣,其子更是有野心勃勃的發財計劃,帶着雄厚資金在海南,砍伐樹木,驅逐飛鳥爬蟲,建起珠光寶氣的現代化娛樂城,置身於人慾橫流的社會,醉生夢死、生活惶惑,最終屍棄於荒灘。阿娜爾古麗的《守林世家》中的周同作為管家,起初與高老爺捍衞飲馬川的山林,後貪戀美色,渴望山林的巨大財富,竟然勾結日本人砍伐森林。諸多小説皆形象地寫出了現代人追求慾望的滿足而直接破壞生態的同時,亦伴生了自身異化,成為慾望的奴隸。

這些小説揭示生態危機與人們慾望的勾連,體現出的是對慾望的批判態度,顯示慾望的高蹈、張揚並不能確證人的主體性,相反,主體自身也陷入了慾望製造的幽暗不明之中,即自然的破壞和人性的異化。這也説明,我國作家已經清醒地意識到生態危機歸根結蒂是人類的破壞,是人類慾望的極度膨脹。

二、反思現代化的發展範式

眾所周知,中國作為一個後髮型現代化國家,由於歷史條件的急迫性,為推動中國經濟發展和社會進步,對工業和科技自然是持膜拜與歡迎的態度。新中國成立後,工業化道路更是預示着美好生活的願景,是追趕發達國家的必由之路,文學亦對工業化充盈着熱切的期待與詩意的頌讚。如艾蕪的《百鍊成鋼》曾如此詩意描述工廠:無數煙囱、瓦斯庫、高大的廠房,像塗着水墨,掩映在夕陽下,顯得無比壯麗。草明的《乘風破浪》把機器的噪音比喻為小姑娘的嬌嗔與少婦的歡笑。工業化圖景在作家筆下盪漾着美麗的詩情,似乎預示着燦爛的明天和美好的未來。進入新時期後,“改革文學”承擔的一個很重要的任務,便是為工業和科學技術尋求合法論證,灌注它們預示未來的象徵功能。毋庸置疑,工業與科技文明一直被視為中國現代性設計中一種基本的且富有誘惑力的維度。

的確,現代性最直接的外顯經濟形式是工業化的推進,而支撐工業發展最強有力的槓桿無疑是現代科學技術。可以説,人類工業文明與科技的飛速進步,構成了現代性的主導成果。“18世紀的工業革命和19世紀興起的工業資本主義,以及20世紀興起的工業社會主義為其經濟形式。這一現代工程所展示出的最終目的是將人類從自然和宗教束縛下解放出來,它最終追求的(即使最初並不很明確)是建立一個完全自動化的科學世界。……其目的在於釋放普羅米修斯的能量,以解決人類所有問題,並取消所有的自然限制。” 客觀地説,工業文明推動了現代社會的高速運轉,極大地提高了人類的生活質量,給人類帶來了極大方便。

但是工業的發展只是刻意追求經濟的增長,單向度地關注物質、經濟資源的增殖,沉湎於改造自然的狂熱之中,亦使人類肆無忌憚地給自然套上了枷鎖。工業文明這一“進步神話”,裹挾着威脅人類生存的負面。“現代夢想繞了一個奇怪的圓圈。在這個圓圈中,現代科學進步本打算解放自身,結果卻危險地失去了它的地球之根,人類社區之根,以及它的傳統之根,並且,更重要的是,失去了它的宗教神祕之根。它的能量從創造轉向了破壞。進步的神話引出意想不到的不良後果。”

正因為如此,西方許多思想家對工業化的負面效應表達了強烈的憂慮與批判。馬克思就説:“技術的勝利,似乎是以道德的敗壞為代價換來的。隨着人類愈益控制自然,個人卻似乎愈益成為別人的奴隸或自身的卑劣行為的奴隸。……我們的一切發明和進步,似乎結果是使物質力量成為有智慧的生命,而人的生命則化為愚鈍的物質力量。”卡恩、維納也指出:“在人類在技術方面取得成就引以為榮之後,現在人類正在技術的重壓之下輾轉呻吟。科學認識的突破和新的技術並沒有開闢新的良好前景,而讓人感到的是一種麻木不仁的富裕,它既藴含着新的可能性,同時又藴含着不斷增長的危險性。”

於是,在世界文學領域,有不少作家對工業和科技抱有清醒的重估姿態。早在1835年,德國浪漫主義詩人凱爾納就寫出了《在火車站》:“你聽到粗暴刺耳的汽笛聲/這野獸在喘息,它在準備/急速行駛,這一頭鐵獸/飛馳起來,簡直像驚雷……”。梭羅的《瓦爾登湖》也反對無視自然濫建鐵路行為。德國劇作家穆艾勒的《死亡筏》預言人類工業文明和科技文明給人類帶來的災難圖景:嚴重的化學污染和核污染,將使地球變成一個死亡星球。加拿大作家阿特伍德的《“羚羊”與“秧雞”》通過想象未來的生態災難,對人類工業文明發出生態預警。

同樣,當現代工業文明與在發展進步的炫目光芒下,許多令人擔憂的陰影也觸目驚心地浮現於中國時;當工業發展與科技的所謂“進步神話”展示的負面惡果袒示出一幕幕憂傷的圖景時,新世紀以來大量小説文本展示着工業化對自然破壞的圖景。如火如荼的工業化車輪,肆意碾壓自然,自然只剩下被污染毀損的悽慘景象。張煒的《九月寓言》中那寧靜、古樸的村莊,如夢如幻的月下田野,因為礦井的掘進而陷落。他的《刺蝟歌》中的棘窩鎮美麗、野性而温存,自從工業鉅子唐童修造了紫煙大壘後,棘窩鎮被紫煙籠罩,散發着刺鼻的氣味。哲夫的《地獵》中的大峽谷水源純淨、清澈,因鍊金造成污染蔓延,自然之水渾濁不堪,直至永久枯涸。亦秋的《漲潮時分》中因化工廠拔地而起,秀美的海灣赤潮氾濫。漠月的《青草如玉》中一片青草如玉的草場,在所謂的產業結構調整下,被碾壓得溝壑道道,成為工業開發區。小説敍述的這些圖景,正是工業化的高速發展之“果”——自然界中的一切在這種預設為文明、進步、發展的強大工業化秩序中,淪為原材料與工具,自然被無限制地掠奪、破壞乃至受到毀滅性侵害。正如弗羅姆所指出的那樣:“人類文明是以對自然的積極控制為濫觴的,然而這控制到工業化時代開始走向無限制的生產……技術進步不僅破壞生態平衡,而且帶來核戰爭的危險。”

一路狂奔的工業化,不僅導致許多物種面臨生存危機與幾近滅絕的境遇,同時人類自身也受到威脅。劉慶邦的《紅煤》中,由於煤礦長期狂挖濫採,給原本美麗、生機勃勃的紅煤廠村帶來了觸目驚心的變化,河坡上沒有了花草,河裏沒了水,更沒有魚蝦螃蟹。陳應松的《與蛇同醉》中的各類毒蛇在制酒工業的屠戮下,遭受滅頂之災。李寧武的《落雁》展現了工業化給大雁生存帶來的無邊無際的黑暗。關仁山的《白紙門》呈現出雪蓮灣人期盼的現代性標識,卻是工業污染造成的紅藻、蟹亂的“海壞了”的結局。王華的《橋溪莊》描繪在工業污染荼毒下,村民瘋狂絕望的災難圖景:女人不懷血胎、只懷氣胎,男人都患了“死精症”。如此悲慘情景的根源,即是工業化。正如湯因比指出:“事實上,連同人類在內的一切物種,迄今為止都生活在生物圈的恩惠之下。而工業革命卻使生物圈遭受了由人類帶來的滅頂之災。人類植根於生物圈並且無法離開它而生存,因此,當人類獲得的力量足以使生物圈不適於人類生存時,人類的生存便受到了人類自身的威脅。”

總而言之,再現種種自然之殤的這些小説,不同於“十七年”時期或改革小説對工業化的發展範式的極度籲求與膜拜,而體現着對工業化發展模式的反思。

三、自然返魅與敬畏之心

“五四”以來的文學,其主導的話語特徵是對現代性的期待與追求,民族國家、啓蒙、革命是現代性追求的主要表徵。自然作為文學中的風景,也打上了民族國家、啓蒙、革命等話語烙印。如魯迅小説中,因其啓蒙立場,鄉村自然是“蒼黃、蕭索”,令人感到晦暗。在茅盾小説中,基於對社會的精微剖析,自然景色只是時代背景的映射。這種書寫自然的方法也一直延續到當代小説中,如“十七年”革命歷史小説的自然風景描寫,通常是主人公心境的外化或者一定政治內涵的隱喻。更甚者,“自然”有時直接淪為表達政治豪情的工具,如新民歌運動中那些顯示改造、征服自然的鬥志的詩歌,動輒“喝令三山五嶽開道,我來了”。正是基於現代性的籲求或狂熱想象,作家筆下的自然不再擁有自身內在的價值與自洽的原始之貌,而成為作家隨意搬用的道具。

對這種書寫自然的路向,可以用自然之“祛魅”來解釋。“祛魅”這一概念,是馬克斯·韋伯首先使用的,用以揭示歐洲由宗教改革肇始,中經啓蒙運動,承襲了宗教形而上世界觀向世俗化轉變的社會過程,其核心要義是摒棄具有神祕性的有魔力的事物,祛除其“神性”與“魔力”,由超驗神祕返歸世俗生活本身。“日益智化與理性並不表明,對賴以生存條件有了更多的一般性的知識。倒是意味着別的,就是説,知道或者相信什麼:只要想知道什麼,隨時都可以知道,原則上沒有作梗的神祕不可測的力量;原則上説,可以藉助計算把握萬物。這卻意味着世界的脱魔——從魔幻中解脱出來。”在韋伯看來,世界的“祛魅”即是以理性精神和自由意志對世界的“脱魔化”,在這一時代中,一切神祕的東西都將被祛除,人們自由而無畏地創造。

“祛魅”一方面使現代自由得以產生,另一方面也產生了強大的負面效果。大衞·雷·格里芬指出:“‘世界的祛魅’所產生的另一個後果是人與自然的那種親切感的喪失,同自然的交流之中帶來的意義和滿足感的喪失。”泰勒也指出:“我們已經失去了我們先輩曾有過的與大地及其韻律的接觸。我們已經失去了與我們自己和我們自己的自然存在的接觸,並且被一個統治一切的命令所驅使,這個命令把我們投入到一個與我們本性和我們外部自然的無盡的戰鬥中。這種對世界的‘去幻’的抱怨,從浪漫主義時代起就一次次得到闡明,它明確地感受到人類已經被現代理性三分——他們自己內部、他們之間和自然界。”總之,在現代性的祛魅世界裏,自然擺脱了神性的籠罩,徹底成為一個可以由科學方法加以解剖,由數學加以計算和由技術加以操縱的、沒有任何深刻性的東西,不具有任何經驗、感覺的存在。如舍勒所説:“世界不再是真實的、有機的家園,而是冷靜計算的對象和工作進取的對象,世界不再是愛和冥想的對象,而是計算和工作的對象。”正是在理性精神燭照下,自然的神祕性與魔力遭到放逐,人們由此失去了對大自然的謙遜與敬畏的情懷,有的只是統治、征服和佔有的慾望。

近年來,不少小説改變着這種書寫自然的向度,它們一方面展露大自然的巨大力量,表現自然乃是莊嚴、肅穆、不可侵犯的獰厲的巨神。楊志軍的《環湖崩潰》中的青海湖以奔突的生命力傲視人類,青色湖面呼嘯而來,像猛獸的羣體直麪人類的挑戰。同樣在《藏獒》中,党項山令人不寒而慄的威光,閃射在頭頂的天空,讓人在眨眼之間崩潰。郭雪波的《沙狐》書寫大漠之風,以鋪天蓋地之勢席捲、吞沒一切,凜然生畏。紅柯的小説則以張揚的激情,書寫西部自然的強大與冷酷、粗獷與野蠻,《雪鳥》裏那條狂暴的奎屯河,不管天有多熱,河裏的水永遠是冰冷的、雪水刺人肌骨。《打羔》中,沙暴來臨之時,就跟一道黑牆一樣把天和地砌在了一起。紅柯對自然近乎神聖的敬畏、推崇,正如他自己所説“初到新疆,遼闊的荒野和雄奇的羣山以萬鈞之勢一下子壓倒了我,我告誡自己:這裏不是人張狂的地方。在這裏,人是渺小的,而且能讓你強烈地感覺自己的渺小與無助。”另一方面書寫自然之自足、未經人工之鑿的魅力,展現自然乃蓬勃蓊鬱的生命有機體。季棟樑的《老人與森林》敍寫原始森林在無人為痕跡時的盎然狀態,各種飛禽走獸怡然自得,整個森林顯得靜謐和諧。葉楠的《背棄山野》中的山野是自然萬物自在的樂園:白雲繞山,蜂飛蝶舞,走獸奔跑,鳥兒歌唱。杜光輝的《哦,我的可可西里》中,由於可可西里沒有一絲人為的污染,月光格外皎潔,無人區的冰雪像擦過一樣。作家筆下的自然世界已不是道具與佈景,它們都充盈着令人迷醉的生命汁液,展露自在自足的風姿魅力。正如施韋澤所言:“每個生命都是一個祕密,我們與自然的生命密切相關。任何生命都有價值,我們和它不可分割。”

這樣呈現的自然,表現出“自然返魅”的特徵。所謂“返魅”的自然觀,是以大衞·雷·格里芬為首的建設性後現代主義者提出來的。一是自然的經驗性,他們認為,世界的基本單位不是缺乏經驗的“空洞存在”,而是一些我們稱之為“感受、記憶、願望、目的等相似的東西”,低級個體如細胞和分子與具有意識經驗的人類並非截然不同,只是量的程度有所不同,而不是本質不同。二是自然的目的性,世界上的原初個體都是有機體,萬事萬物都具有些許目的性,都具有對未來進行創造性影響的某些力量,即自我決定的力量,“世界上所有事物都有某種目的性,是自然界目標定向、自我維持和自我創造的表現。”三是自然的整體性,自然由一系列瞬間事物構成,每一事都受先前事的影響。世界是具有內在關係的各個部分組成的動態有序的有機整體,人作為整體的一部分,並不是獨立於世界萬物的,而是與世界萬物糾纏在一起的,具有內在的關聯,“我們不單是作為社會產品的社會存在物,我們是能在某種程度上對我們所處環境作出自由反應的具有真正創造性的存在物。”質言之,自然的返魅,就是後現代哲學家基於自然之“沉淪”問題的思考,增加對自然進化和神祕性的敬畏,旨在扭轉西方啓蒙運動以來主客二分的僵化思維模式,抑制人過度的理性精神和自由意志對自然的宰制,以緩解人類的生存危機。

不僅如此,這種“自然返魅”書寫,新世紀作家還通常採取兩種敍述策略:其一是改變人類中心主義視角,重塑與人類平等的主體位置的動物形象。在小説中,這些動物大都具有濃郁的靈異魅性色彩,其情感世界是寬廣、豐厚的,與人一樣有着自己的快樂與悲傷、幸福與痛苦、情愛與母愛等多維情感,亦有自身的令人敬畏的智慧、強悍和“獸格”。在石舒清的《清水裏的刀子》中,老牛會在清水裏看到與它有關的那把刀子,開始為了清白而不吃不喝地死去;葉廣芩的《熊貓“碎貨”》中的熊貓感覺要離開生活多日的四女家了,發出激烈抗議,對面目猙獰的木頭大籠子,變得焦躁不安,並咬壞所有的木頭物件。《猴子村長》中的母猴面對着獵人黑洞洞的槍口,也要鎮定自若地給小猴餵奶。紅柯的《美麗的奴羊》中的奴羊,以清純的泉水般目光逼視着狠烈的屠夫,屠夫不禁感到從未有過的虛弱,一頭栽倒在地。這些動物被賦予了鮮活生動的靈性,有厚實自足的精神、豐盈的情感世界,同樣是我們值得敬畏的生命存在。如史懷澤所指出的那樣,“我們意識到:倫理不僅於人,而且與動物也有關,動物和我們一樣渴求幸福、承受痛苦與畏懼死亡。”除此之外,不少作品顛覆了過去文學史固化的動物形象,改變貶抑性的價值評判,凸顯動物的尊嚴、智慧的正面形象。姜戎的《狼圖騰》對中國文學史中那種殘忍、貪婪的狼形象(如《中山狼傳》等)是革命性的顛覆,小説以充滿傾慕、讚賞之情的文字,描寫狼羣卓越的智慧和組織性、紀律性。類似重塑狼形象的作品還有賈平凹的《懷念狼》。林紅賓的《獵狐》中的老火狐以超過老獵人的智慧,多次識破老獵人的誘殺伎倆,並使獵人父子在慌亂中誤入了自己設計的圈套而死。郭雪波的《沙狐》、阿來的《紅狐》、漠月的《白狐》亦強有力地改寫着過去貶抑性的狐類形象。

其二是激活地方傳統文化元素,表達萬物有靈的觀念。這方面,遲子建堪為典型,她在《額爾古納河右岸》中復活狐類神話,表達敬畏自然的主題,獵人伊萬年輕時打獵曾放過了兩隻白狐狸。若干年後,伊萬去世時,放走的那對狐狸化身為人,為其送葬。她的其他作品,充滿着東北地區薩滿文化的特質,如在《北極村童話》《原始風景》《秧歌》《逝川》等大量文本中,動植物總是充滿了神性和人性的感情,《逝川》中對淚魚的敍述,淚魚被捕上來之後,捕魚人只要反覆祈禱“好了,別哭了;好了,別哭了”,它們果然就不哭了。於可訓曾指出:“遲子建的作品是‘泛神’的或‘泛靈’的,萬物有神或萬物有靈。可以看作是她的作品尤其是她早期的一些作品的一種主導的文化觀念……這在當代中國作家中亦屬罕見,而且對消解當今社會日益強化的工具理性對感性生命的約束,無疑也具有一種獨特的文化意義”。與此類似,鄭萬隆的《我的光》也表現出薩滿教具有當代性魅力的一面,老獵人庫巴圖信山神“白那恰”,信山裏的一切,樹、草、鳥、獸、風、雨、雷電,包括石頭都和人一樣是有靈性的。薩娜的《達勒瑪的神樹》中的達勒瑪對山林樹木、動物的敬畏,充滿着薩滿教的特點,認為萬物都是有靈魂的。

如此書寫維度,體現了新世紀小説着力於建構自然神性,詢喚敬畏自然,與自然保持親情關係之恆久信仰的努力,明確傳達了自然返魅、對自然表示敬畏的立場。

四、形塑新型的“生態人”

弘揚人的主體性一直是現代性文化思潮的最強音,人們把這看作現代性的本質規定之一,這是人類社會歷史進程中的重大事件。就中國當代文學而言,表達這類題旨的小説不在少數,如革命歷史小説對完美英雄的塑造、改革小説中的“開拓者”家族、部分彰顯青春無悔、激情滿懷的知青小説。

然而,隨着現代化的迅猛推進,極度膨脹的人類中心主義、理性至上的主體性原則也在中國日益顯露出片面性和消極性。現代性的外在危機(如生態環境的嚴重破壞)與內在危機(諸如道德淪喪、理想破滅、人性異化等精神疾患)也日益凸現,現代性的美好允諾變成了對社會和個體一定程度的傷害,現代性的發展亦成了現代性的問題。正如查倫·斯普特奈克所説:“當今世界所有國家都面臨着一個挑戰,即如何有效地從正面和反面説明現代性帶來的後果。”因此,對現代性的反思與超越同樣顯得很有必要。

如何反思與超越?在人與自然的關係上,必須做淡化和消解主體性的工作。一種具有後現代意味的“主體間性”的思想開始崛起。胡塞爾提出“主體間性(交互主體性)”概念,他認為:“他們同樣在經驗着我們所經驗的這同一世界,而且同時還經驗着我,甚至在我經驗着這個世界和在世界中的其他人時也如此”,其後,海德格爾提出了共在思想,馬丁·布伯提出“我與你”、伽達默爾提出了對話與視域融合理論,哈貝馬斯提出了交往理論,這些思想都發展了“主體間性”理論。生態批評學者借鑑“主體間性”理論,認為人與自然萬物不再是主客兩分對立,自然也同人類一樣經驗着人類所經驗的同一世界,承認自然界的內在價值和權利,人的價值不是唯一價值,人也不是宇宙中心,人類不能高高在上地俯視自然萬物,充當自然的主宰者、支配者和征服者。正如大衞·雷·格里芬所言:“後現代人並不感到自己棲身於充滿敵意和冷漠的自然之中的異鄉人。相反……後現代人世界中將擁有一種在家園感,他們把其他物種看成是具有自身經驗、價值和目的存在,並能感受到他們同這些物種之間的親情關係。藉助這種在家園感和親情感,後現代人用在交往中獲得享受和任其自然的態度這種後現代精神取代了現代人的統治欲和佔有慾。”顯然,這種具有後現代色彩,以“自我主體與對象主體間的交往、對話”為要義的“主體間性”,從根本上超越了自笛卡爾以來所確立的主體性原則。在人與自然的關係之中,那些踐行主體間性思想的人,沒有受到現代社會的污染和異化,始終保持一種有機整體性、熱愛大自然,尊重、呵護自然的一切,這種人格特質,可謂之“主體間性”型的生態人格。

照此觀察,近年來一些小説塑造的人物形象,有着上述典型的“主體間性”型的生態人格特徵。他們與天地萬物融為一體,融入大自然當中;愛惜物命,珍視天地間一切生命。張煒的《家族》中的地質學者朱亞在野外勘察時,沉浸於自然的美麗,全然不顧自己的事業與前途,竭力阻止對大平原的掠奪性開發。他的《刺蝟歌》中的霍公更是作家對主體間性之生態人格的完美想象:霍公已經達到了與大自然渾然一體的地步。他走到林子裏,所到之處總有一些白羊、狐狸、花鹿之類相隨,它們之間無論相生相剋,都能和諧親密。郭雪波的《沙狐》中的老沙頭和女兒沙柳熱愛沙漠,熱愛沙漠中的一切生靈,與沙狐之間有默契,誰也不傷害誰。也因為有了沙狐的幫助,抵禦了鼠害,他們種植的沙漠植物得以保全成活,沙坨子終於變成了沙漠綠洲。陳繼明的《一棵樹》中的信義老漢活着唯一的意義就是保護村裏那棵古樹,他和它完全像兩個兄弟,互相支持,相互成為不最終倒下的理由。這些小説中許多這樣的人物,熱愛與尊重自然,把自然萬物當作與自己平等的成員。不僅如此,具有“主體間性”生態人格之人,在對自然具有博愛、平等之心的同時,自身亦不為外物所役,不追求物質享樂。遲子建的《微風入林》中的孟和哲沒有現代物質文明享受的概念,只喜歡山林生活,喜歡聞樹木的清香。方英文的《後花園》中的宋隱喬脱離城市,在娘娘窩過着簡單生活,加入毫無功利的資學善舉。楊志軍的《聖雄》中的巴思坎得爾珍惜自然的一切,視自然為神明,對動物總是充滿温情。總之,具有“主體間性”生態人格的人,不僅追求“人與自然”平等共存之自然生態的和諧,亦追求“自我澄明”之精神生態的和諧。

與現代人和自然處於一種二元對立的或漠不關心的異化關係不同,後現代精神的“主體間性”思想,力圖擺脱人與自然、主體與客體對立的二元論思維模式;擺脱機械論的、單純以人為中心的世界圖像,崇奉一種有機整體論,這種有機整體論認為,人不過是自然生態系統中的普通一分子,他與自然萬物的密切關聯構成一個整體。正是人具有“主體間性”的生態人格,人與自然才是有機和諧的“生態世界”。不少作家筆下呈現人與自然的和諧關係,展示人與自然平等相待、融合和洽的美麗圖景,宛若“生態烏托邦”。遲子建文學想象中的“小鎮”,往往是一個生態和諧,愛與美並存的世界,那裏的自然富有靈性與生機,應和着人的情感脈動;人執着於單純可愛的情感,與大自然和諧共處。如《朋友們來看雪吧》中的“烏回鎮”,與周圍的山林河谷沒有邊界,完全是大自然的一部分,人們在此呵護山林河谷,活得怡然自得。《微風入林》中的“羅裏奇”,也是草香馥郁、樹木清香、明月清澈,人生活其中,充溢着生命活力。方敏的《孔雀湖》中的孔雀湖,是一個富有魅力且未被現代性負面染指過的湖,阿莫人在湖邊過着古樸、簡單、自然的生活,湖與人相依。但這裏不是傳統意義上的“桃花源”,阿莫人穿着現代人的衣服,卻行着土人的儀式;吃着現代人的飲食,卻過着原始的生活。張澤忠的《山鄉筆記》中的“侗鄉”,猶如人間仙境,人呵護自然,自然滋養着人——青山碧水、山花大樹、百鳥爭鳴、猴戲青藤……都是侗鄉的保護神,侗鄉人亦如膜拜神靈一樣崇拜它們。在這些生態世界的書寫中,人與自然的關係表現為和諧的共同體,如同朋友和對話者、共生者。

大衞·雷·格里芬指出:“現代性的持續危及我們星球上的每一個倖存者。隨着人們對現代世界觀與現代社會中存在的軍國主義、核主義和生態災難的相互關係的認識的加深,這種意識極大地推動人們去考核查看後現代世界觀,去設想人與人、人類與自然界及整個宇宙的後現代方針。”基於現代性帶來的種種弊害的糾正,同時對生態環境面臨着嚴峻挑戰的明確認識,上述小説矚目於擺脱現代性困境,詢喚與自然平等、對話、共存的“主體間性”之新型人格,試圖營構的正是超越現代性的一種後現代範式的價值觀和理想生存境界。

一般而言,現代性精神的特點主要表現為人與自然的對立、人與人(人與社會)的關係方面的個人主義,以及相對主義、工具理性的思維方式。上述新型生態人格,重新確立人與自然、人與自我、人與環境有機和諧的價值理念,顯然是對現代性精神的一種超越。這種建設性的後現代主義,“它對現代性不是徹底地解構,而是超越現代性,並試圖通過現代前提和傳統觀念的修正,來建構一種後現代的世界觀。”

總之,要對新世紀中國當代小説進行生態批評的闡釋,不能只拘囿於小説表現“人與自然”的皮相,而需要一個具有涵蓋力與深度的視域——生態危機不僅是“人與自然”關係的危機,實際上是人類文明存在形式的危機,或曰“現代性”的危機。圍繞人與自然的關係,不難發現,新世紀許多小説拷問慾望、反思人的主體性,對工業文明進步的審視;為自然返魅、呼喚自然神性;對新型“生態人”的形塑,都非常典型地呈示着對現代性的反思與批判姿態。因此,把生態批評定位於一種反思現代性話語,把生態批評與現代性問題聯繫起來考察,努力探掘紛繁生態文學潛藏着的現代反思意涵,有助於我們以更高層面來理解生態批評,也有利於理解我們這個時代,包括它內在的問題癥結。